[**« Une nouvelle existence commençait.*] Il me fallut apprendre que l’on doit payer son logis, sa pension, la valeur de l’argent, toutes ces choses auxquelles je n’avais pas arrêté mon esprit. »

Jane Avril, dite Jane la Folle, débute sa carrière de danseuse du Moulin rouge aux Folies bergères dans le Paris de Toulouse-Lautrec. Mais danser, est-ce vraiment un métier ? Un gagne-pain ?

« À mon tour, moi aussi, je trouvais des amis, que j’appelais des « protecteurs », parce que, au nom de l’art, ils m’octroyaient de quoi régler mes dépenses. […] La nécessité de faire face à mes dépenses m’obligea parfois à chercher fortune. Je m’efforçais bien de choisir au mieux parmi mes soupirants. »

Et quand on lui offre un salaire, la galante fait la grimace :

« Zidler [directeur du Moulin Rouge], un jour, me demanda si instamment de faire partie du quadrille, que j’acceptai enfin d’être rémunérée. Je n’y trouvais pas mon plaisir accoutumé. Il me fallait offrir aux spectateurs les pas que je dansais… J’avais un peu la sensation d’être servile en m’appliquant à plaire. […] Priée d’aller danser dans le premier « studio » de cinéma, où j’aurais été filmée, je négligeai de m’y rendre. »

Voilà l’artiste éternel, qui se dépeint en cigale, et si fière d’être cigale.

Mais trente décennies plus tard, le discours a changé. Le Bulletin de l’Union des artistes note, en 1929 :

Le métier de chanteur ne nourrit plus son homme. […] Alors, nous avons un autre métier. Cela va encore quand le violon d’Ingres reste un violon. Mais ce n’est pas toujours possible, aussi avons-nous le ténor-comptable, baryton-brocanteur, la basse-calicot.

Que signifie ce « plus », ne nourrit « plus » ? Leur situation s’est-elle dégradée ? Pourquoi ? Et pourquoi les cigales ont-elles un syndicat, une « union »  ?
C’est que la part du salariat a grimpé en ce début de XXème siècle, dans l’industrie, dans le commerce, dans la fonction publique, que des avancées sociales, pas toujours follichonnes mais quand même se font jour, des temps de travail, des caisses de secours, de retraite, des congés, et que l’artiste-bohême, si fier de son indépendance, si désireux de n’avoir pas de laisse, pourrait bien rester au bord de la route, passer à côté de ces progrès, même modeste. Comparativement donc, oui, leur situation se dégrade.

[**Loi de Baumol*]
Pour une autre raison, aussi, une loi économique, qui ne sera « découverte » que plus tard, mais qui produit ses effets depuis le XIXème siècle. En 1965, la Fondation Ford missionne deux chercheurs américains, William Bowen et William Baumol : comment se fait-il que les théâtres de Broadway dépérissent, qu’ils deviennent plus coûteux, non-compétitifs ? Les auteurs livrent cette analyse :

À la fin du XVIIIe siècle, un artisan suisse produisait 12 montres par an. Trois siècles plus tard, on peut en sortir plus de 1200 avec la même somme de travail. Mais il faut autant de temps et de personnes aujourd’hui qu’en 1684 pour l’exécution d’un morceau de musique de Purcell ou de Scarlatti. En d’autres termes, pour se payer un billet d’opéra aujourd’hui, il faut travailler à peu près le même nombre d’heures qu’il y a trois cent ans, à emploi équivalent, tandis que le coût d’une montre ou de tout autre bien manufacturé, exprimé en nombre d’heures de travail, s’est réduit considérablement. Le prix du spectacle vivant augmente donc plus rapidement que le prix moyen des autres biens, c’est-à-dire que le taux d’inflation.

Se distinguent ainsi des secteurs « progressifs », avec des forts gains de productivité, notamment grâce aux technologies, et des secteurs « archaïques », avec des gains de productivité faibles voire inexistants – dont le spectacle vivant.

Dès lors, le marché seul, la loi de l’offre et de la demande, conduisent à la quasi-disparition du théâtre, à Broadway comme ailleurs. Soit le prix des billets atteint des sommets, et les spectateurs désertent les salles. Soit les artistes sont payés au tarif du XIXème siècle, et ce sont eux qui désertent les scènes.
Voilà le défi posé à « la culture » et à ses agents – les artistes eux-mêmes, les directeurs de théâtre, puis au-delà à l’Etat – par la révolution industrielle, de façon insidieuse d’abord, puis criante : veut-on, doit-on, « progrès » oblige, abandonner cet art millénaire, qui fonda la démocratie grecque ? Et si l’on désire, collectivement, le préserver, comment faire ?

[**Numérus clausus*]
La première réponse de l’Union des artistes, fondée en 1917, est malthusienne : on ferme la profession.

« Dans notre corporation, l’entrée est libre, c’est là notre grande erreur. Le chômage qui va s’accentuer résulte donc, à mon sens, [...] par un manque de qualités imputables tant aux producteurs, créateurs et commerçants qu’aux interprètes, trop nombreux et souvent trop médiocres. Si les Auteurs et les Directeurs voulaient s’entendre avec l’Union pour n’accorder chaque année qu’un certain nombre de licences – la licence étant obligatoire pour jouer la comédie -, il en résulterait une sélection qui leur serait profitable et qui, en limitant le nombre des interprètes, donnerait la possibilité de « vivre » aux véritables professionnels ».
Bulletin de l’Union des artistes, n°33, janvier-février 1931.

L’ennemi numéro 1 est alors l’amateur, qui casse le marché :

« L’amateurisme est une plaie qui s’agrandit chaque jour et dont le théâtre meurt. Comment devient-on amateur au théâtre ? C’est simple comme tout ! Si, incapable d’embrasser toute autre profession, n’ayant pu obtenir aucun diplôme universitaire par crétinisme ou paresse, l’on cherche une vague situation, qui paraît accessible à tous, et ne semble procurer que des satisfactions, si on connaît un auteur heureux d’être agréable à une amie ou quelque camarade, on peut toujours être présenté à un directeur de théâtre ou de tournée. »
Bulletin de l’Union des artistes, n°27, janvier-février 1930.

Contre ces « jaunes », tous les moyens sont bons :

« Si l’amateur ne consent pas à mourir, il faut qu’on le tue. Et, pour cela, tous les moyens seront bons s’ils sont efficaces. La licence entre alors en jeu. Refusons-la à ces incapables qui pullulent, soyons inexorables, nous n’entraverons pas la liberté de travail. Nous empêcherons de travailler ceux qui en sont indignes et surtout ceux qui travaillent gratuitement ».
Bulletin de l’Union des artistes, n°27, janvier-février 1930.

Dès lors, ne doivent jouer que les encartés :

« C’est au nom de la Liberté – on ne l’a jamais tant aimée la pauvre – que les non-syndicalistes combattent les syndiqués. « Vous n’avez pas le droit, disent-ils, de me forcer à me syndiquer, si je ne le veux pas. » Admettons-le. Bien que le contraire soit évident, admettons qu’il n’y a point de devoir corporatif, point de devoir de solidarité professionnelle, point de devoir individuel à l’égard du collectif, admettons qu’il n’y a que la Liberté. […] Au nom de votre Liberté, donc, vous refusez de vous syndiquer ? Vous dites que c’est votre droit ? Bon ! Parfait ! Eh bien, moi, à mon tour, au nom de ma Liberté, je refuse de jouer avec vous, je refuse de travailler à vos côtés : c’est bien aussi mon droit, je pense ? Tout le conflit actuel, notez-le, est là et il n’est que là. »
Victor Snell, L’Humanité du 29 septembre 1919

[**L’État en arbitre*]
Mais le syndicat n’a pas la puissance pour faire la loi dans des milliers de théâtres, pour imposer cette règle à des centaines de directeurs, à un patronat éclaté.
Aussi se replie-t-il, plus concrètement, en 1932, sur une « caisse de chômage ». Qui fait plus office de charité que de sécurité, et l’Union des artistes fait appel aux vedettes, aux dons des mécènes, inscrivant les noms des généreux philanthropes sur ses tracts…
Mais en 1933, l’État intervient pour la première fois, fort discrètement : lors de leurs périodes de chômage, les artistes parisiens reçoivent des aides publiques.
Puis advient le Front populaire, c’est le temps des conventions collectives – avec l’État comme médiateur, comme arbitre entre le patronat et les syndicats. C’est l’heure, pour l’Union des artistes, de se constituer en véritable syndicat, la Fédération du spectacle, de s’affilier à la CGT, et d’opérer officiellement une conversion :

Nous avons tenu à affirmer dans toutes nos conventions collectives le caractère de salarié des artistes dramatiques et lyriques. Prétendre à la qualité de salarié, cela ne signifie nullement comme certains ont pu feindre de le croire que nous assimilions notre travail à celui parfaitement digne de respect, mais automatique et machinal, de certains ouvriers manuels. […] Mais être salarié, c’est bénéficier des avantages de la législation sociale élaborée depuis cinquante ans au profit des travailleurs.
Feuille de l’Union des artistes, n°29, juin 1937.

Avec le salariat et ses quelques protections, la cigale craint de devenir fourmi, de perdre son originalité…

[**L’État employeur*]
Mais toutes les difficultés ne sont pas résolues, loin de là : la « loi de Baumol » continue de faire son œuvre. Les progrès technologiques sont considérables dans l’après-guerre, les gains de productivité avec, tandis que l’artiste demeure toujours aussi « improductif ».

« La première solution qui vient à l’esprit est l’instauration de cette carte professionnelle désirée par tant d’acteurs depuis si longtemps. […] Nous pensons beaucoup plus positif, beaucoup plus réaliste de faciliter l’emploi des professionnels véritables en élargissant le marché du travail. […] L’expérience nous a appris qu’obtenir une augmentation, le plus souvent dérisoire d’ailleurs, était une opération vaine si le marché du travail occasionnant le paiement de ce salaire se réduisait jusqu’à l’extinction complète. »
Courrier d’information du Syndicat français des artistes, n°2, décembre 1958.

Le syndicat renonce ici à son option traditionnelle, malthusienne, et, plus stratège, il soutient les « politiques culturelles » de l’État. Sous l’impulsion de Jeanne Laurent, d’abord, « sous-directrice des spectacles et de la musique à la direction générale des Arts et Lettres » au ministère de l’Éducation nationale, entre 1946 et 1952. Sous Malraux, premier des ministres de la Culture, ensuite. Se forge ainsi une alliance objective, communistes d’un côté gaullistes de l’autre, pour appuyer la création des scènes nationales, le développement du festival d’Avignon, le Théâtre National Populaire de Jean Vilar, les Maisons de la Culture en province. Ça crée de l’emploi, et au-delà peut-être partageaient-ils la même aspiration, qu’en ces années consuméristes l’âme du peuple pour les uns, l’âme française pour les autres, ne se réduise pas aux supermarchés Leclerc et aux lave-linge de la mère Denis.
Et l’art devient un service public.

[**L’État et les chômeurs*]

« Travailleurs intermittents, cela veut dire que l’on considère comme normal que l’artiste ne soit rémunéré que pour son activité visible. Imagine-t-on un magistrat payé à la séance de tribunal, autrement dit « au cachet » ? »
Syndicat français des artistes interprètes.

Les artistes émettent ainsi une nouvelle revendication : n’être pas payés que les soirs de représentation. Que les répétitions, les préparations soient comptées. Et le syndicat appelle ses membres à ne pas lâcher face au patronat, État compris, à obtenir des emplois plus stables, des salaires plus continus, à refuser de le travail gratuit :

« Ne remettons pas en cause, même par lassitude du chômage total ou partiel, ces sécurités primordiales. Ce n’est pas le moment. Ne faisons pas de ce métier une chasse gardée de fils à papa et de jeunes personnes entretenues. »
Plateaux, n°8, novembre 1966.

Mais deux données vont changer la donne.
La montée de l’État social, d’abord : en 1958 est créée l’Unédic, qui intègre les artistes en 1964. Puis la montée du chômage, de l’intérim et des CDD dès les années 70. A défaut de devenir un salarié comme les autres, les « intermittents » vont devenir des précaires parmi d’autres, obtenant d’une convention à la suivante, 1979, 1984, une couverture améliorée.
Et les nouvelles Jane Avril peuvent danser avec désormais la « solidarité interprofessionnelle » comme « protecteur », sans se prostituer à demi.

[([**Les manques*]

Il manque plein de choses, dans ce papier.
Un témoignage d’artiste, d’abord, pas une vedette, non, un honnête acteur, un modeste metteur en scène, mais dont le parcours mettrait en lumière cette sécurité lentement conquise. Car là, on s’appuie pour l’essentiel sur les tracts syndicaux cités par Mathieu Grégoire (dans Les Intermittents. Enjeux d’un siècle de luttes, La Dispute, 2013) et la vie des travailleurs, dans leur ordinaire, dans leur chair, ne s’y ressent pas.

Aussi, toute la fin, la véritable naissance du régime des intermittents, entre 1964 et 1984. On n’a pas bien compris les arcanes des négociations entre la CGT, le CNPF (ex-Médef), l’État, les annexes VIII et X, les conventions, les deux régimes d’indemnisation fondus en un seul, etc., et on n’a pas voulu faire semblant de comprendre. Mais on aurait bien aimé, surtout, là encore, au-delà d’un résumé, l’incarner dans une existence, dans des citations – ce que nous n’avons pas trouvé, malgré nos fréquentations de la BNF.)]